WALL·E y EVE apenas hablan, pero nunca parecen personajes mudos. Ben Burtt construyó motores, respiraciones, pitidos, movimientos y voces electrónicas para que cada máquina pudiera expresar miedo, curiosidad, enfado o amor. Gran parte de la interpretación de la película no está en los diálogos: está escondida en el sonido.
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WALL·E lleva 700 años compactando basura en una Tierra abandonada. La llegada de EVE, enviada para encontrar señales de vida, transforma su rutina y lo conduce hasta la nave Axiom, donde la humanidad ha olvidado cómo caminar, relacionarse y decidir por sí misma.
El trabajo sonoro de Ben Burtt, el origen de los robots, las influencias del cine mudo y la compleja fotografía virtual de Pixar.
El diseñador sonoro construyó voces, motores, movimientos y reacciones para un mundo donde gran parte de los personajes apenas utiliza palabras. Fue uno de los trabajos de sonido más extensos de su carrera.
Ben Burtt combinó sonidos electrónicos, respiraciones y modulaciones de su propia voz para que el robot pudiera expresar curiosidad, miedo, ternura y entusiasmo.
A mediados de los años noventa, Andrew Stanton, Pete Docter y otros creativos discutieron posibles películas después de Toy Story. De aquella conversación surgieron ideas que acabarían convirtiéndose en varios largometrajes del estudio.
La premisa inicial era la de un robot abandonado en una Tierra cubierta de basura. Encontrar una historia emocional completa alrededor de esa imagen llevó mucho tiempo.
Para el director, el núcleo podía expresarse como «el amor vence a toda programación». La ciencia ficción, la ecología y el consumismo quedaban subordinados a esa historia emocional.
Andrew Stanton observó unos binoculares y comprendió que sus lentes podían funcionar como ojos sin necesidad de cejas ni boca.
El diseño debía permitir que WALL·E pareciera una máquina industrial creíble y, al mismo tiempo, un personaje capaz de gestos pequeños y reconocibles.
Pixar buscó una estética blanca, lisa y tecnológica relacionada con el diseño contemporáneo. Jonathan Ive, responsable de diseño de Apple, asesoró al equipo sobre formas y superficies.
Su cuerpo carece de articulaciones visibles y sus piezas parecen flotar. El contraste con WALL·E establece visualmente la distancia entre una máquina antigua y otra mucho más avanzada.
Durante largos minutos, la historia avanza mediante acciones, miradas, sonidos y montaje. Stanton estudió a Chaplin, Keaton y otros maestros de la comedia visual.
Una inclinación de cabeza, la velocidad de unas orugas o una pausa antes de tocar a EVE sustituyen expresiones faciales convencionales.
El robot aprende de la película de 1969 cómo se cogen de la mano dos personas y cómo puede expresarse el amor mediante música y baile.
En un futuro dominado por pantallas y tecnología, su objeto más valioso es una vieja grabación que reproduce una y otra vez.
Mecheros, cubiertos, bombillas y juguetes convierten su refugio en un pequeño museo de una humanidad desaparecida.
EVE ha sido enviada para buscar señales de vida vegetal. El hallazgo demuestra que la Tierra puede volver a ser habitable.
Según el estudio, una secuencia visual de aproximadamente un minuto debía explicar la historia del planeta, el trabajo de WALL·E y la desaparición humana sin recurrir a diálogos.
El equipo estudió profundidad de campo, aberraciones de lente y movimientos propios de una cámara física para evitar que la imagen pareciera excesivamente perfecta.
El director de fotografía colaboró con Pixar para trasladar conceptos del rodaje real a un entorno completamente animado.
El veterano especialista en efectos visuales ayudó a pensar cómo la luz, la atmósfera y las superficies podían dar peso físico al mundo.
El planeta abandonado parece fotografiado bajo una atmósfera sucia, mientras la Axiom presenta superficies limpias, colores brillantes y una iluminación comercial.
La corporación controla tiendas, transporte, residuos, mensajes y la evacuación del planeta, convirtiéndose en una sátira del poder empresarial.
Es el presidente de Buy n Large y el único personaje humano principal presentado mediante imagen real. No pone voz al capitán, como afirmaba el HTML original.
El capitán comienza como una figura pasiva dependiente de la nave, pero la planta despierta en él curiosidad por la Tierra y deseo de decidir.
Su ojo rojo, su voz controlada y su obediencia a una directiva secreta remiten directamente al ordenador de 2001: Una odisea del espacio.
Sus fallos los convierten en personajes imprevisibles. La película transforma la desviación de la programación en una forma de individualidad.
WALL·E utiliza un extintor para moverse alrededor de EVE. La escena convierte propulsión, silencio y música en una coreografía romántica.
Down to Earth, interpretada por Gabriel, acompaña los créditos y amplía la idea de reconstrucción, responsabilidad y regreso al planeta.
Ganó mejor película de animación y fue candidata en guion original, música, canción, edición de sonido y mezcla de sonido.
El presupuesto se situó alrededor de 180 millones. Con reestrenos posteriores, la cifra acumulada ha superado los 527 millones.
La Biblioteca del Congreso de Estados Unidos la seleccionó para su conservación por su importancia cultural, histórica o estética.
Andrew Stanton y Ben Burtt explicaron cómo consiguieron que dos máquinas casi sin palabras sostuvieran una historia romántica completa.
El director explicó que comenzó con la imagen del último robot sobre la Tierra y con una historia de amor. Los temas ambientales aparecieron como consecuencia natural del mundo.
El objetivo era que, después de unos minutos, los espectadores interpretaran cada movimiento y sonido como una emoción reconocible.
Burtt evitó colocar efectos simplemente graciosos. Buscaba que motores, mecanismos y voces parecieran generados por la construcción de cada personaje.
El diseñador llegó a señalar que la cantidad de sonidos originales necesarios fue extraordinaria porque casi toda la interpretación dependía del audio.
Chaplin y Keaton le sirvieron para comprobar que una historia compleja podía entenderse mediante puesta en escena, ritmo y comportamiento.
El primer acto utiliza la tradición de Chaplin, Keaton y Jacques Tati: acciones claras, objetos que cuentan historias y personajes definidos por su movimiento. WALL·E no necesita explicar su soledad porque su rutina, su colección y la grabación de Hello, Dolly! ya la hacen visible.
Ben Burtt no trató los efectos como decoración. Cada ruido debía parecer generado por una pieza física y, al mismo tiempo, comunicar una intención. La diferencia entre un motor que acelera, se frena o duda funciona como la respiración y el tono de voz de un actor.
Pixar buscó profundidad de campo, cambios de enfoque, distorsiones y movimientos propios de una cámara real. Roger Deakins y Dennis Muren asesoraron al equipo para que la Tierra tuviera peso, polvo y atmósfera, evitando una perfección digital excesivamente limpia.
La verdadera interpretación protagonista de WALL·E no pertenece únicamente a los animadores. Ben Burtt, responsable de algunos de los sonidos más famosos de Star Wars e Indiana Jones, tuvo que construir un idioma emocional para máquinas que apenas pronunciaban nombres. Creó alrededor de 2.500 sonidos originales: motores, servos, alarmas, desplazamientos, respiraciones electrónicas y fragmentos de voz procesada. El reto no consistía en añadir ruidos divertidos, sino en conseguir que cada sonido pareciera producido por el mecanismo real del robot y revelara al mismo tiempo su estado de ánimo. WALL·E debía sonar viejo, mecánico y vulnerable; EVE, precisa, limpia y avanzada; AUTO, controlado y amenazante. Burtt grabó objetos, motores, dispositivos antiguos y su propia voz, y después combinó ese material hasta que los espectadores podían comprender una emoción sin una sola frase completa. Por eso el primer acto funciona casi como cine mudo, aunque en realidad está lleno de actuación sonora. La bomba es que Pixar diseñó miles de sonidos para lograr que el público dejara de escuchar máquinas y empezara a escuchar personajes.
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