Ensayaron por separado durante cinco semanas. Cuando Maixabel e Ibon se miran por primera vez, también lo hacen dos actores que habían evitado conocerse para conservar el miedo, la distancia y la incertidumbre reales de ese instante.
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Maixabel reconstruye la decisión de Maixabel Lasa, viuda de Juan Mari Jáuregui, de encontrarse once años después con dos antiguos miembros de ETA implicados en su asesinato. Icíar Bollaín no plantea una reconciliación sencilla: observa qué ocurre cuando una víctima exige respuestas y un victimario intenta asumir, sin excusas, el daño irreversible que causó.
Los encuentros reales, una investigación construida desde la escucha y dos actores separados hasta el momento decisivo.
Blanca Portillo propuso preservar la distancia con Luis Tosar hasta el rodaje del primer encuentro. La tensión que sentimos contiene también la incertidumbre real de dos intérpretes observándose por primera vez.
Icíar Bollaín trabajó con cada actor por su cuenta para construir recorridos opuestos. Ninguno pudo acomodarse al ritmo ni a la mirada del otro antes de que las cámaras comenzaran a grabar.
En 2011, Maixabel Lasa aceptó reunirse con antiguos integrantes de ETA que habían roto con la organización. No buscaba reducir sus condenas, sino escuchar cómo asumían su responsabilidad y formular preguntas imposibles durante años.
El exgobernador civil de Gipuzkoa fue tiroteado el 29 de julio en Tolosa. Su asesinato dejó a Maixabel viuda y a María sin padre, además de prolongar una amenaza que obligó a la familia a vivir protegida.
Dirigió la Oficina de Atención a las Víctimas del Terrorismo del Gobierno Vasco. Su disposición a escuchar no nació de olvidar el daño, sino de años acompañando formas distintas de vivirlo.
Los encuentros de Nanclares de la Oca buscaban que quienes habían ejercido violencia asumieran el impacto concreto de sus actos. No sustituían la pena ni exigían a las víctimas perdonar.
Los presos debían apartarse de la organización, rechazar la violencia y reconocer el daño. El encuentro no era el comienzo automático de ese proceso, sino una consecuencia que debía sostenerse con hechos.
Ibon Etxezarreta y Luis Carrasco no afrontan el pasado de la misma manera. Bollaín evita presentar una fórmula: cada persona llega al reconocimiento desde un recorrido, un lenguaje y unas resistencias propias.
Koldo Zuazua y Juan Moreno impulsaron el proyecto junto a la guionista Isa Campo. Comprendieron que no bastaba con recrear el encuentro: había que explicar qué hizo posible que ambos lados aceptaran entrar en aquella habitación.
El guion debía organizar información política, biografías reales y silencios que no podían convertirse en discursos explicativos. La escritura avanzó escuchando a quienes vivieron los hechos.
Un año antes del rodaje hablaron con la viuda y su hija. Sus recuerdos permitieron representar no solo el asesinato y los encuentros, sino la vida familiar, el humor y las diferencias entre ambas.
La película necesitaba comprender cómo una persona abandona una lógica que durante años justificó matar. Darles voz no significa absolverlos; permite mostrar la responsabilidad como un proceso concreto y doloroso.
Bollaín sabía que mostrar vergüenza, familia o miedo podía interpretarse como indulgencia. El guion mantiene siempre en el centro el crimen y sus consecuencias, pero rechaza convertir a nadie en una figura sin historia.
Luis Tosar explicó que estaban representando personas reales, no copiando cada gesto. Debían condensar en menos de dos horas cambios internos desarrollados durante décadas.
El vestuario, el cabello y la postura acercan su silueta a Maixabel Lasa, pero la interpretación se concentra en su forma directa de mirar, escuchar y negarse a actuar como otros esperan de una víctima.
Ibon parece ocupar poco espacio pese a la fuerza habitual del actor. La espalda, las pausas y una mirada que evita sostenerse transmiten a un hombre incapaz de escapar de lo que hizo.
Su Luis Carrasco no es una segunda versión de Ibon. La incomodidad, las palabras y la relación con el arrepentimiento crean otro tono, necesario para que la justicia restaurativa no parezca una escena repetible.
La hija de Jáuregui ama a su madre, pero no tiene por qué reaccionar igual. La película protege esa diferencia: aceptar un encuentro es legítimo y rechazarlo también.
Mikel Serrano construyó espacios sobrios donde mesa, distancia y puertas adquieren peso. Nada distrae del hecho fundamental: dos personas deben permanecer sentadas frente a una verdad insoportable.
Javier Agirre observa rostros, manos y respiraciones sin buscar vencedores. Los planos dejan tiempo para que una pregunta caiga y para que la falta de respuesta también tenga significado.
En una historia donde todos esperan explicaciones, muchas palabras resultan insuficientes. El montaje de Nacho Ruiz Capillas conserva pausas incómodas porque el reconocimiento no puede acelerarse para tranquilizar al espectador.
La música acompaña el duelo y la memoria, pero no convierte el encuentro en una reconciliación triunfal. Debía respetar la ambigüedad de una reparación que nunca devuelve a la persona asesinada.
Las localizaciones sitúan la historia en los lugares donde la violencia, el miedo y su final formaron parte de la vida cotidiana. El paisaje vasco no es un fondo neutro, sino memoria compartida.
La producción trabajó todavía bajo las restricciones de la pandemia. A la dificultad emocional de las escenas se sumó una organización diseñada para proteger al equipo y conservar localizaciones reales.
Antes de sentar a Maixabel e Ibon frente a frente, muestra el asesinato, el duelo, la prisión y la ruptura con ETA. Así evita que el diálogo parezca un gesto aislado o espontáneo.
El título pertenece a Maixabel, pero buena parte del metraje observa a quienes participaron en la violencia. Solo entendiendo el mecanismo de pertenencia y ruptura puede medirse el alcance de su decisión.
La película compitió en la Sección Oficial de 2021, ante un público especialmente próximo a la historia. La proyección convirtió el estreno en parte del mismo debate social que retrataba.
La Academia reconoció dirección, guion, montaje, música, sonido, fotografía artística y reparto. El resultado confirmó que su sobriedad descansaba en una construcción técnica muy precisa.
Blanca Portillo fue mejor actriz protagonista, Urko Olazabal mejor actor de reparto y María Cerezuela actriz revelación. Tres miradas diferentes sobre las consecuencias de una misma violencia fueron premiadas.
Maixabel escucha para obtener verdad y asumir qué hacer con ella. La obra nunca convierte su decisión en obligación moral para otras víctimas ni afirma que comprender borre la responsabilidad.
Directora, protagonistas y personas reales explicaron el peso de mirar al otro sin borrar el crimen.
La directora quiso alejarse del atentado como simple detonante narrativo y observar los años posteriores: miedo, escolta, duelo, trabajo público y decisiones que nadie desde fuera puede exigir.
Conocer a Maixabel y atravesar su decisión obligó a la actriz a revisar ideas sobre el dolor y la escucha. La interpretó sin convertir su valentía en ausencia de heridas.
La responsabilidad no consistía solo en resultar creíble, sino en representar a una persona viva que debía convivir con un crimen real y con la mirada de quienes lo sufrieron.
Tosar describió así una escena construida desde semanas de separación. El desconocimiento mutuo dejó de ser un obstáculo de ensayo y se convirtió en materia dramática.
Su decisión fue personal. El valor de los encuentros restaurativos depende precisamente de que nadie sea obligado a escuchar, perdonar o participar para cumplir una expectativa ajena.
La justicia restaurativa no sustituye la condena ni convierte una disculpa en absolución. Intenta que quien causó el daño deje de esconderse detrás de una organización y responda ante la persona concreta cuya vida destruyó.
Maixabel y María comparten la pérdida, pero no la viven igual. La madre acepta escuchar; la hija protege otra distancia. La película se niega a ordenar esas reacciones de mejor a peor y defiende que la reparación solo existe cuando respeta la libertad de cada víctima.
Blanca Portillo y Luis Tosar apenas se conocían cuando comenzaron Maixabel. Al preparar la escena decisiva —el primer encuentro entre Maixabel Lasa e Ibon Etxezarreta— Portillo comprendió que aquella distancia podía convertirse en una herramienta. Propuso no ver a Tosar hasta que las cámaras estuvieran listas. Durante cinco semanas, Icíar Bollaín ensayó con ambos por separado. Cada uno construyó su trayectoria sin acostumbrarse a la presencia, la voz ni los silencios del otro. El día del rodaje, Portillo entró en la habitación con el respeto y el temor que Tosar le producía como desconocido; él llegó cargando el recorrido de un hombre que debía mirar a la viuda de alguien en cuyo asesinato había participado. La escena ya tenía un guion y una planificación, pero no podía prever la primera mirada real entre los intérpretes. Tosar la describió después como uno de los momentos más mágicos de su vida profesional por el estado de tensión creado. La decisión funciona porque nunca intenta equiparar sus posiciones. Maixabel no necesita al victimario para demostrar nada; es él quien debe responder ante el daño. Al mantener separados a los actores, Bollaín conservó en el rodaje una pequeña parte de lo irrepetible: ninguno sabía exactamente qué encontraría al otro lado de la mesa. Esa incertidumbre no imitaba el encuentro real de 2011. Era la única verdad nueva que el cine podía aportar sin apropiarse de él.
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